Por Azagra en El Jueves

Lo que aquí pongo es una breve introducción de un estudio que realicé hace tiempo sobre la influencia cultural de la Guerra Fría durante los años 80. Estudio que espero en breve poder concluir, cuando Desearte.net me permita vivir del cuento como esos bloggers con el portatil en la playa…en fin, ahora en serio:

El Amstrad CPC fue seguramente el ordenador más popular mientras la Guerra Fría aún estaba vigente, ya que el auge de los PC fue en los años 90. La época dorada de este ordenador son los años 80, por lo que hay que entender la temática de sus videojuegos en el contexto de los acontecimientos de esta década.

Los años 8o representaron toda una “edad dorada” para la propaganda de Guerra Fría después de los 50. La administración Reagan difundió y no dudó en aprovechar hasta el último de los rincones de cultura y ocio de la sociedad para extender el anticomunismo: No es casual que se refiriera a la URSS como el Imperio del Mal citando a La Guerra de Las Galaxias (ver entrevista con Patrick Schwartz) Esto también se reflejó en los populares juegos para Amstrad CPC y para Spectrum, Commodore, MSX…

Después de un análisis exhaustivo de los juegos de esta plataforma, encontramos una veintena que tratan la guerra fría bajo una o varias de las siguientes claves de lectura:
1) Juegos partidistas y semipropagandísticos. Normalmente violentos, del tipo “shoot´em up” y que ponen al jugador a los mandos de un personaje del lado occidental del telón de acero. Muchos basados en guerras como la de Vietnam, Corea…donde el objetivo es matar a todo lo que aparezca por la pantalla.

2) Juegos de estrategia bilaterales: Hay muchos juegos de tipo estratégico es que el jugador debe alinearse con uno de los contendientes. Es curioso y significativo como en la mayoría de casos, el enfrentamiento entre USA y URSS es imposible y conduce a la aniquilación del planeta (Imperialis y Theatre Europe por ejemplo).

3) Juegos “nucleares”: Juegos en los que la bomba atómica está presente en uno u otro modo. En algunos el jugador debe evitar un ataque nuclear, aunque no especifica quién lo lanza ni quién lo recibe. En otros se muestra un mundo devastado por una guerra mundial nuclear
4) Juegos influenciados no esplícitamente: Como sucede con otras manifestaciones culturales, algunos juegos no hacen referencia ninguna a la Guerra Fría, pero están repletos de elementos alusivos. En especial, la visión bipolar del mundo.

Capítulo aparte merecerían los juegos que hablan de una invasión marciana (increíblemente numerosos), que en muchos casos es un eufemismo de una hipotética invasión comunista.
Los videojuegos representan un elemento formidable de manifestación cultural susceptible de control, ya que sitúa al usuario como parte interactiva del proceso, no sólo como espectador. Una prueba de la veracidad y vigencia de esta afirmación es que el ejercito de Estados Unidos diseñço distribuyó un juego con el objetivo de reclutar a soldados para sus campañas en Oriente Medio, en pleno conflicto con Irak. A la moda también se ha apuntado el ejército español.

Algunos ejemplos:

ARMAGEDDON MAN
Martech, 1987
Otra pequeña lección sobre mentalidad de Guerra Fría: Estamos en el 2032. Las naciones unidas ahora se llaman Naciones Unidas Nucleares (UNN), presididas por el Armageddon Man, que debe evitar el holocausto. El jugador hace de este personaje y debe mediar entre las 16 naciones con armamento nuclear.

IMPERIALIS
Cocktailvision (1985)
Un juego de estrategia que por sí solo es todo un manual sobre la guerra fría: se ha de escoger una de las dos potencias y dominar el mundo a base de subvencionar guerrillas, espiar, meter infiltrados, ayudar a los regímenes…

THE FOURTH PROTOCOL
Century Communications, 1986
Basado en la novela homónima de Frederick Forsyth, me atrevo a decir que el juego va un poco más allá. Mete al jugador en la piel del jefe del MI5 que debe encontrar una bomba atómica que los soviéticos han puesto en algún lugar del Reino Unido. El juego viene con toda un glosario sobre espionaje que es en sí una lección de historia.

GREEN BERET
Imagine, 1986
El jugador se pone en la piel de un Boina Verde para rescatar unos rehenes secuestrados por algún país del bloque contrario. De este tipo de “cárgate todo rojo que aparezca” hay muchos juegos, como veremos más adelante.

SOVIET
Opera Soft, 1991
Un juego repleto de curiosidades: Es español, realizado en el año del colapso de la Unión Soviética y, lo más importante, el único juego que te pone en la piel de un soviético. En este caso un agente del KGB debe rescatar una serie de científicos secuestrados por el bando capitalista. La antítesis de juegos como Green Beret, GI Hero, etc.

GI HERO
Firebird, 1988
En este juego unos documentos de la OTAN han sido robados por un país enemigo. El jugador es enviado a este país (Vietnam?) para recuperar esos papeles y cargarse a todo rojo que aparezca en la pantalla.

L´objectiu d´aquest treball és analitzar la relació entre Joan Miró i Foix, marcada per uns caràcters personals prou semblants i per una bona i llarga amistat i discernir com aquesta relació va influir a la obre de l´escriptor, centrant-nos en la etapa compresa entre els anys 10 y 30, quan ambdós artistes estaven a la recerca de nous llenguatges plàstics i estètics dins dels moviment d´avantguarda europeus. Sobretot, l´estudi es basa en les obres Gertrudis i KRTU.

     Començant per una descripció de la relació personal dels artistes, ens submergirem dins la influència del pintor sobre la obra de Foix basada en tres punts fonamentals: la analogia còsmica, la figura de la dona i els trests formals-matèria, color…- Temes recurrents en la producció de Miró i Foix, amb una influència mútua més que evident.

 INTRODUCCIÓ, LA PINTURA DE JOAN MIRÓ I LA RELACIÓ AMB FOIX.

“entre els que pintem amb mots i els que escriuen en colors”. J.V Foix, 1973

 Joan Miró neix a Barcelona el 1893. Les arrels familiars al Camp de Tarragona i a Palma de Mallorca són, però, sempre presents en la seva obra. En les seves primeres pintures trobem influències de Van Gogh, de Cézanne, del fauvisme, el cubisme i el futurisme. A Barcelona freqüenta les Galeries Dalmau, centre d’art d’avantguarda on durant la Primera Guerra Mundial es reuneixen artistes internacionals com Picabia i on fa la seva primera exposició, el 1918. A partir d’aquest any desenvolupa un nou estil pictòric, més detallista i cal.ligràfic. Seguint l’exemple d’altres artistes catalans i espanyols, el 1920 Joan Miró fa el primer viatge a París. A París té el primer taller al 45, rue Blomet, al costat del del pintor Masson. Aqui es reuneixen amb un grup de joves poetes i escriptors.             Aquests contactes i les lectures d’Apollinare, Jarry, Lautréamont i Rimbaud, entre d’altres, marquen un canvi en el seu llenguatge pictòric. Abandona el realisme per l’imaginari amb una clara voluntat de depassar el fet plàstic, actitud que l’apropa al grup surrealista. Cap a final dels anys vint Miró manifesta una crisi en la seva pintura i comença a treballar en nous medis d’expressió, com el collage i l’assemblage d’objectes.

     A principis dels anys trenta Miró torna a la pintura amb el desig “d’assolir cada vegada més el màxim de claredat, de força i d’agressivitat plàstica, és a dir, de provocar primerament una sensació física per arribar en acabat a l’ànima.” El dramatisme i la tensió de la figuració, però, dominen la seva obra a partir de l’estiu de 1934. És el pressentiment de la catàstrofe pròxima, la guerra civil espanyola. Miró vol representar l’atmosfera tràgica que l’oprimeix, l’angoixa de la mort i res no és tan colpidor com la creació de monstres en unes obres que ell mateix anomena “pintures salvatges” i en les quals el detall, la perspectiva i les ombres tornen a aparèixer. A l’inici de la Segona Guerra Mundial, que Miró viu de prop, l’expressió de l’angoixa deixa pas a un desig d’evasió i de regeneració a partir de la pròpia obra. Deixa el realisme tràgic, el modelat i el clarobscur i posa les bases d’un nou llenguatge, una nova harmonia fruit de la comunió del celeste amb el terrestre. A partir de les Constel·lacions s’estableix un vocabulari de Ies formes, un alfabet propi o llenguatge bàsic en què els termes són dona, ocell, sol, lluna, estel i que perdurarà fins al final en la seva obra.

     La amistat entre els dos pintors va sorgir de forma natural entre dos persones de caràcters, ideologies i ambicions estètiques ben semblants. Segons explica l´escriptor, es van conèixer a Vilanova a l´any 1917. La primera mostra de aquesta afinitat la trobem a la revista Trossos a l´any 1918. Foix tot just se n´havia fet càrrec com a director i al primer número es fa ressò de la primera exposició de Joan Miró a les galeries Dalmau de Barcelona:

“Joan Miró a les Galeries Dalmau. Senyalem nomès la data: del 16 de febrer al març. Amb aquells qui adressen llurs esforços a desvetllar una nova sensibilitat i inicien una marxa triomfal devers un nou clasicisme- nervi del noucents i sang del futur-, Trossos hi troba la seva companyia. Direm, doncs, el nom dels nostres sense adjetivar-los però si·labejant-los amb voluptuosa complaença.

JOAN MIRÓ ÉS DELS NOSTRES

     L´any 1918 és el punt assenyalat pel mateix Foix de inici de la seva maduresa literària i intel·lectual, com mostren les seves obres Diari 1918 i Catalans de 1918. A partir de la estança francesa de Miró, el pintor troba en Foix el vincle espiritual necessari per mantenir el contacte amb Catalunya. La correspondència entre ells va ser notable i els dos confiaven en l´opinió de l´altre per orientar-se en els seus respectius treballs. Foix va escriure diversos assaigs sobre el Miró, al qui definia com a “pessebrista astral”, que descriu a la perfecció un dels temes recurrents de tots dos artistes: l´univers, els estels i la seva relació amb la terra, el que és mundà.

 GERTRUDIS

El primer i tardà llibre de Foix publicat l´any 1927, està replet de elements característics del repertori mironià. Podem començar pel mateix títol, el nom d´una dona que és l´eix dels poemes en prosa de l´obra, com és l´eix de moltes composicions del pintor. En tots dos casos, la figura de la dona és plena de misteri i de sensualitat: “(…)al mateix moment que jo pessigava l´anca de Gertrudis, va caure i vam restar en descobert. Gertrudis va fer un xiscle enjossagat”.

     Gertrudis no és la única dona que hi apareix. El relat de Pepa, la lletera, pot estar inspirat en el quadre de Miró Carrer de Pedralbes (1917). El dibuix preparatori d´aquest quadre, que va aparèixer al costat de la referència a Miró a la revista Trossos que hem esmentat abans. El poeta posteriorment va admetre la seva admiració per aquest dibuix a l´article “Joan Miró, 1918” publicat a la revista Serra d´Or[1]. La descrpició de Pepa concorda en nombrosos detalls amb el que podem veure a aquest dibuix: “té les cames més fines del món”, “pujava Clos amunt”.

     Manuel Guerrero encerta assenyalant que: “En tots dos casos, tant en Miró com en Foix, que foren dos homes de total fidelitat conjugal, la multiplicació dels noms i dels signes esdevé la sublimació del desig amorós” (Guerrero, 1996). Aquest desig reprimit és un dels paradigmes del surrealisme, corrent a la que tots dos s´adscrivien en aquesta època, encara que amb les seves pròpies peculiaritats. No cal més que observar con tant a Gertrudis com a KRTU, una de les expressions més emprades és la de “hauria fet allò, si no hagués tingut…”.

     A part de la figura de la dona, l´altre element clau és l´aparició constant d´elements còsmics: estels, constel·lacions, planetes, sol i lluna passegen amb ordre per les pàgines de Gertrudis així com a les obres mironianes: “La lluna, inflada fins l´esberlament, penjava damunt nostre en amenaça fexuga”. “El sol, al lluna i els estels, es mou suaument com una bambolina”. “Quan s´acaba de fer nit, amb el seu buf poderós fa oscil·lar suaument les constel·lacions”. Els exemples a la obra mironiana són infinits. Podem esmentar Personatge a la nit (1940) com exemple.

     En moltes ocasions, les referències als astres es fan a final de cada composició, segurament en reminiscència i homenatge a la Divina Comèdia de Dante, on cadascuna de les tres parts acaba amb la paraula stelle. Com a la pintura de Miró, l´aparició d´aquests elements no és casual i no responen nomès a una qüestió lírica i poètica, és també un intent per dotar la composició d´harmonia i ordre. A aquesta harmonia contribueix també l´aparició constant de la música i de certs olors, dotant l´obra foixiana d´una dimensió més enllà de la visual.

     Aquesta imatge que podem veure a Pepa, es en si una imatge típica a la obra de Joan Miró: “Pepa es veia sola al món, de cara al cel lluminós”. Podem comparar aquest passatge amb Dona davant el sol

Un altre element que no podem passar per alt és la utilització dels colors. El color és una de les marques pròpies de Miró i de Foix. Unes vegades uns colors obscurs i tenebrosos i d´altres vius i alegres.

     Volem assenyalar també com Foix descriu certs objectes fent que estiguin fets a partir de materials poc habituals i diversos, coincidint amb la època en la que Miró comença a experimentar amb tècniques com l´enssamblage o el collage: “Damunt seu, projectant-se obliquament en llargues, immensurables ombres còniques i cil·líndriques, s´hi sostenien rares i originals figures de cel·luloide”. “Al cim oneja una bandera negra teixida d´estels retallats de paper d´argent”. Posteriorment Miró farà cèlebres els seus sobreteixims i tapissos.

     D´altra banda, tots dos practicaven el que el mateix Foix definiria com “escultura visual”. Si en Joan Miró sortia al camp i agafava pedres i materials diversos per fer les seves esculptures, que feia sense gairebé canviar-les, dotant-les de sentit poètic- com assenyalava Joan Prats: “Si jo agafo una pedra, és una pedra. Pero si aquesta pedra l´agafa Miró, és un Miró”-el mateix fa Foix. Gertrudis està ple de d´elements naturals contextualitzats en un sentit poètic.

     Tots els elements que hem esmentat es resumeixen en l´escrit inclòs a Gertrudis i que forma part del Diari 1918 que està dedicat al pintor. L´hem deixat pel final perquè ens interessa més veure la influència de Miró en els altres textos, veure com la influència va més enllà de les composicions que Foix adreçava expressament a l´artista.

Per últim, volem constatar la influència de Miró en l´aparició dels ocells, que en Gertrudis no és tant important com a KRTU. El procés que va omplint les pàgines de Foix amb ocells és paral·lel al que pateix Miró als seus quadres.

 KRTU

 De caire molt similar a Gertrudis, KRTU (1932) és un altre bon exemple de influència mironiana, amb tots els elements que hem esmentat abans Com hem apuntat, la presència dels ocells és molt nombrosa, com a nexe entre el món terrestre i el cel, l´univers: “L´ultim ocell es desprèn de la seva ombra…”, “els ocells s´hi acosten per escandallar amb llur bec els blavosos estanys de llurs ulls”. Sovint el signe de l´ocell ve acompanyat del signe dels ulls, com hem vist, de vegades amb un sentit tètric: “Els ocells, a milers, brollaren del fons de les xemeneies i li volien buidar els ulls”. Miró: Personatge llançant pedres a un ocell (1926). Els ulls són un altre dels signes mironians, juntament amb el sexe masculí i femení: “que aguantés hores i hores aquesta llarga barra de ferro, l´ombra de la qual, en projectar-se damunt la mar, s´hi insinua amb irregulars corbes obscenes”. I també les mans: “Al fons del carrer més baix una mà fodforescent es movia en pèndol” i els peus: “Els nostres peus eren un teixit d´escata”. Així com els cabells: “No, el cabell de la Maria-Dolors, no”.

     S´ha parlat d´aquests signes tràgics i a vegades monstruosos com a reflex de la tensió prèvia a l´esclat de la guerra civil. Una bona mostra d´aquest signes en la obra mironiana és Personatge (1934).Una figura descomunal amb els òrgans inflamats i deformes pobla, solitària, l’espai buit. Presenta un ull gran i intens, un evident signe fàl·lic i uns grans peus.

     Una novetat que presenta KRTU respecte Gertrudis és la presència constant d´elements metàl·lics, també coincidint amb el gust mironià dels anys 30 per utilitzar aquest tipus de material i en consonància amb altres pintors com Fernand Léger o Girgio de Chirico. Apuntem uns quants exemples: “(…)per espiar de quina manera la lluna es deixaria atreure per aquell parany enginyós d´alumini”, “figuracions tubulars de plom i argila”, “cabassades de graciosos utensilis de ferreteria”. A l´obra de Miró, esmentem Paisatge català (1923-24)

     Aquesta vessant de Miró com a artesà que Foix admirava (Pessebrista astral), l´escriptor tracta de portar-la a les pàgines de KRTU: “Jo, acotat més que mai en terra, fet un pellingot enquitranat de borra, aplicava unes pinces de soldadura elèctrica a un suport metàl·lic i il·luminava la desolada vall d´inefables clarors celestes”.

     En aquesta època Miró segueix l´exemple d´altres artistes i utilitza el collage. Tenim un exemple en l´obra Dibuix-collage (1933) i podem veure com Foix intenta plasmar-ho en els seus relats: “Em trobarem ajaçat a la sorra quan ja tots els banyistes havien desertat la latja. Enganxats a la nuca i a l´esquena tenia papers de totes les colors amb inscripcions de duanes i de grans hotels i balnearis exòtics”.

Com no podia ser d´una altra manera, una de les presentacions (1928) que Foix introdueix en KRTU està dedicat a Joan Miró. En ella, l´artista surt caracteritzat com un revisor de tren i acaba decapitat, amb el seu cap saltant per la finestreta del vagó. És un relat breu, ple de violència i mescla de realitat i irrealitat que recorda molt al Plaça de Catalunya-Pedralbes que apareix a Gertrudis. D´aquesta presentació sorprèn com Foix atribueix a Miró gran quantitat de dones.

Un dels temes tractats a l´obra de Foix són els procesos de metamorfosi, presents en gairebé tots els relats de Gertrudis i KRTU. Miró va mirar de plasmar processos similars als seus quadres. Tenim un exemple clar a Personatges davant una metamorfosi (1936)