No mucha gente sabe que existía una lista oficial de libros prohibidos por el Vaticano. Esta lista se fue actualizando a medida que aparecían títulos que, a juicio del Papa, atentaban contra la fe o la moral católica. El último índice se publicó entre 1948 y 1962 y contenía seis mil títulos. Este peculiar “Greatest Hits” tuvo vigencia hasta 1966.

Adjuntamos aquí un enlace del índice actualizado al año 1948.

http://www.cvm.qc.ca/gconti/905/BABEL/Index%20Librorum%20Prohibitorum-1948.htm

La tragedia del griego Esquilo Prometeo encadenado, nos presenta a un Prometeo víctima de su osadía y a merced de la voluntad divina autoritaria. Se lamenta de lo sucedido y acaba recibiendo su castigo trágico. Gide, con su Pometeo mal encadenado, realiza una recreación moderna de este mito.

Escrita en 1920, esta pequeña obra ha pasado desapercibida para la mayoría de estudiosos de Gide. La acción se sitúa en París, en época contemporánea al autor y narra como Prometeo baja del Cáucaso y de dirige a la ciudad, en un ambiente burgués, de bulevar pero que está ennegrecido: la acción se plantea sobre todo por la noche y hay escenas como la cárcel, un gran teatro oscuro…

Prometeo se nos presenta como un hombre atormentado por su águila. Según él “todos tenemos una”. En un ave que le causa dolor pero sin el cual no puede vivir y ha llegado a tomarle cariño. ¿A que se refiere? ¿qué es esa águila que no nos deja vivir pero que alimentamos cada día? La conciencia (está será la causa de la muerte de Damocles), tal vez la religión, la moral… todo esto se encarna de forma alegórica en el águila, de la cual Prometeo acabará liberándose.

Paralelamente a esa historia, se entrelaza con la de Damocles: un millonario llamado Zeus llena un sobre con gran cantidad de dinero y sale a la calle con él. Se encuentra a un hombre que se llama Cocles y le pide que escriba un nombre y una dirección en el sobre, y escribe el de Damocles. Acto seguido Zeus golpea fuertemente a Cocles y huye. Damocles acabará recibiendo el sobre con el dinero mientras Cocles ha recibido un puñetazo.

Cuando coincidan en un café Cocles, Damocles y Prometeo y se descubra la verdad, Damocles no soportará el mal que su bien le ha causado a otro, y esto le atormentará como la espada de Damocles, hasta que acabará enfermando y muriendo.

Pero en el fondo la culpa ha sido del millonario Zeus, que encarna esa doble faceta de Dios, de demiurgo señor de nuestros destinos y por otra parte de millonario: la fuerza del capital, las dos grandes formas de dominación humana.
Por todo estamos ante una obra moralista, o quizá más bien inmoralista, como una de las obras más famosas de Gide. Toda la obra da la sensación de que escribe en segunda persona, que trata de darnos una lección “antimoralista”. Esto queda reforzado en el discurso público que realiza Prometeo sobre su águila, al que asistimos como un espectador más. El hecho de que el protagonista sea Prometeo, el gran benefactor de la humanidad, le da carisma y credibilidad.

Desde mi punto de vista, es una pequeña gran obra. Pequeña por su reducido tamaño, pero grande por la complejidad de texturas, el excelente tratamiento del tiempo y el espacio, en como las historias de los diferentes personajes se entrelazan y en ese trasfondo comprometido, presentado hábilmente de forma alegórica.

Todo ello en un ambiente disparatado, con personajes con nombres ilustres pero totalmente anónimos. Deambulan por la historia como sombras sin identidad. Son Prometeo, Damocles, pero podríamos ser tú y yo. Todos tenemos un águila, y tenemos que librarnos de ella.

Santi Plaza

La guerra de Troya es un episodio que ha sido centro de atención para numerosos escritores, que han adaptado los hechos que se narran en la Ilíada según sus necesidades. Pero Giraudoux nos presenta una innovación, ya que plantea la acción en los momentos anteriores al estallido de la guerra, y además la sitúa en el bando troyano.
Mientras Andrómaca y Casandra hablan del reciente rapto de Helena por parte de Paris, Héctor vuelve de la guerra y se entera de este rapto y de que va ser padre. Se intuye el peligro de guerra y a partir de ahí la obra será un continuo debate sobre la guerra, sobre la necesidad y la utilidad de ésta. Mientras Héctor y las mujeres se ponen en contra de la contienda, los troyanos utilizarán sus argumentos para justificarla. El autor hace recaer intencionadamente el sentido común en el género femenino: al final incluso Helena, que se nos presenta aquí como una antítesis de los estereotipos que se han creado de ella (bella pero tonta), acabará renunciando al amoron tal de que no se produzca la guerra. Giraudoux retrata perfectamente el ambiente previo a una guerra, siempre de forma irónica; nos muestra la propaganda anti-griega del poeta Demokos, con lo que se burla de esos artistas autodenominados “intelectuales” que utilizan su persuasión con fines políticos. Nos muestra además los estereotipos que se crean acerca del bando enemigo y el amor ciego y estúpido a la patria que se lleva al último extremo. Todo un entramado que el autor sitúa en la guerra de Troya pero que nos parece sumamente actual.

Para entender la temática de la obra hay que situarse en la época en la que fue escrita. En 1935 Europa ha salido de una Guerra Mundial y espera a la segunda. Es la época en que las corrientes literarias se guían por el existencialismo, el pesimismo de una sociedad decadente. Los múltiples anacronismos que aparecen en la obra, sin duda intencionados, refuerzan esa convicción de que Giraudoux en realidad tiene muy en cuenta los acontecimientos contemporáneos. Es admirable que pese a la gravedad de la situación, la obra no esté exenta de toques de humor, a los que llega mediante las ironías, los anacronismos y los juegos de palabras. “La guerra de Troya no tendrá lugar”, una frase esperanzadora, optimista que se verá frustrada finalmente.
Uno de los fragmentos más interesantes es el diálogo final entre Héctor y Ulises. Héctor se da cuenta de que el rapto de Helena es solo una excusa para que los griegos saquen provecho de las riquezas de Troya. Más que una “guerra justa”, término que se trata de definir a lo largo de la obra, es una guerra de intereses. Pese a todo Héctor acaba convenciendo a Ulises de que no debe haber guerra. De hecho, Héctor y Ulises son héroes, y por tanto son ejemplos a seguir: se ha llegado a un acuerdo de paz mediante la diplomacia, e diálogo y el análisis sobre la utilidad y consecuencias de la guerra.
Pero al final el engaño de Demokos llevará a los hechos a su desenlace trágico para los troyanos y épico para los griegos. No deja de ser paradójico que sea un poeta quien cause la guerra con sus palabras. Y así, como concluirá Casandra, “el poeta troyano ha muerto… tiene la palabra el poeta griego”, o sea Homero, demostrando así que la historia siempre la escriben los vencedores.

Santi Plaza

Thomas Hobbes (1588 – 1679) es considerado uno de los principales filósofos políticos ingleses. De educación escolástica, contactó rápidamente con los círculos de la nobleza inglesa y con teóricos políticos de su tiempo. Como Descartes y Gassendi. En 1637, a raíz de la disputa mantenida entre el Rey y el parlamento, Hobbes hace circular el texto Elementos del Derecho, en el que defiende la necesidad de una soberanía absoluta frente al parlamentarismo. Por miedo a posibles represalias, Hobbes se exiliará voluntariamente a Francia. En 1642 publicará De Cive, una teoría sobre el gobierno, y en 1648 su obra más importante, Leviatán, una teoría sobre la soberanía y una defensa implacable del absolutismo. Posteriormente, en 1966, la cámara de los comunes incluyó el Leviatán en el índice de libros investigados por sus presuntas tendencias ateas y se prohibió a Hobbes publicar más obras. Sus últimos escritos verán la luz póstumamente.La teoría social de Hobbes se entiende como una reacción a las ideas descentralizadoras del parlamento y a la libertad ideológica y concienciadora que proponía
la Reforma. En el Leviatán Hobbes justifica el absolutismo como política ideal contra los males de la sociedad y el Estado es presentado como el instrumento que remedia el estado de naturaleza en el que el hombre se ve envuelto en una situación de guerra de todos contra todos, donde no hay lugar para la paz y la armonía. Hobbes parte de la idea que el hombre, para subsanar una situación caótica y salvaje, establece leyes para la paz y el orden mediante un pacto o contrato social, en el que el poder se otorga a un solo hombre o a una asamblea de hombres, el Estado o Leviatán, que aúna todos los poderes individuales y es soberano absoluto. El estado, por tanto, pese a ser artificial y contrario a la naturaleza humana, es considerado un mal menor, y garantiza la supervivencia y la paz entre los hombres a costa de perder autonomía y libertad individual. En la portada original del Leviatán queda simbolizada la teoría hobessiana. En ella se observa una figura gigante en el centro, el Leviatán, sostiene con los brazos extendidos, simbolizando dominio, una espada y un báculo en cada mano, uniendo el poder secular y religioso. Para Hobbes, cuyo planteamiento del poder es laico, la religión es útil, a nivel pedagógico, ya que predica la sumisión y atempera el pueblo, aunque no debe tener poder. Esta figura gigante, que sostiene la corona en su cabeza, que a su vez contiene mitra, refiriéndose a la subordinación del poder religioso al civil, tiene el cuerpo formado por pequeñas figuras, los súbditos que han otorgado su poder por pacto al Leviatán. La imagen de la figura, por encima de la ciudad, se completa con una inscripción en la parte superior del cuadro, no hay poder en la tierra que se pueda comparar.Bajo la imagen principal, se establece un paralelismo entre el poder secular y el religioso mediante diversas imágenes, fusionando ambos poderes en uno sólo, el Leviatán. Castillo e iglesia, corona y mitra, cañón y rayos anatema, de maldición, trofeos y botines de guerra con tridente y silogísticos, pues el uso de la razón silogística como argumento nos dice que sus armas son las palabras y, por último, se representa el campo de acción, la batalla y el concilio, en el que se toman las decisiones.

En definitiva, todos los aspectos que engloban la sociedad quedan subordinados al estado, a un Leviatán, cuya utilidad y efectividad está por encima del concepto de la justicia.

Sergi Baró

Por Santi Jiménez

La narrativa de Monteforte Toledo constituye un eje crucial en el proceso de transición de las formas narrativas latinoamericanas, entre la década de los treinta -preponderancia de lo ideológico sobre lo formal- y la modernización que se inició en los cincuenta            –preponderancia de lo formal sobre lo ideológico- que termina desembocando en el boom de la literatura hispanoamericana.

Monteforte proviene de una visión de la literatura que tiende a valorar más la experiencia vivida a la imaginada “la Guatemala de Miguel Ángel Asturias es inventada mientras que la mía es una Guatemala vivida”. Lo inventado para Toledo es casi un sinónimo de falso.

Estéticamente se ubica en la producción literaria característica de los años treinta. La experimentación formal y lingüística es vista como contraposición a una función directamente social de la literatura. No aparece para nada en su ideología estética una conciencia de función polisémica del lenguaje o un intento por experimentar con los efectos materiales del mismo y con las posibilidades de transformación del discurso, de manera que la lectura deja de ser consumo pasivo y se convierte en metamorfosis activa, en un continuo desplazamiento del lenguaje.

Tanto temática como estilísticamente, se aprecia en su obra una transición hacía técnicas narrativas más modernas, principalmente en la limpieza de una prosa rigurosa y en la introducción de puntos de vista no conscientes por la vía de la voz narrativa.  

PERSONAJES: LOS NIÑOS Y LOS INDÍGENASMario Monteforte Toledo aparte de su vertiente puramente literaria, también ejerció la sociología produciendo dieciocho tratados en este campo, analizando el tejido socioeconómico de un país como Guatemala profundamente bipolarizado entre los intereses de dos grupos raciales enfrentados, los ladinos que controlan las instituciones de poder y las económicas y los indios de origen Maya que representan al 60% de la población total y que son los excluidos, los marginados de la Guatemala de mitad del siglo XX. En esta antología de sus mejores relatos publicado en 1982 observamos como el campo de la sociología y la literatura se trascienden mutuamente mostrándonos una radiografía explícita de las contradicciones económicas y sociales de la Guatemala que resultó después de la caída de la revolución de 1944, tras el golpe de estado que derrocó el gobierno revolucionario de Juan José Arévalo y Yacobo Arbenz y alzó al militar Castillo Armas al poder apoyado por los Estados Unidos.Monteforte Toledo nos propone en su producción narrativa una introspección a lo más profundo de las relaciones sociales que se establecen entre las diferentes tipologías de personajes que utiliza en sus relatos donde cada uno de ellos alberga un contenido ideológico bastante definido y canalizan el pensamiento político del autor que utiliza el discurso lingüístico con intención pedagógica para ilustrar al lector.Un lugar importante en este análisis lo ocupan los niños que el autor concede una importancia vital ya que simbolizan el estado en que el ser humano se halla más próximo al perfecto libre pensador enfrentados a los adultos desafiando el código de reglas que coaccionan la libertad de los hombres, esa vida regulada carente de improvisación que supone la costumbre o la rutina. La fertilidad imaginativa con que los personajes infantiles de Monteforte Toledo acometen todo ese decálogo lacerante que se imponen los hombres, pone al lector en una situación de indefensión ante la facilidad con que los niños  desacreditan todo el sistema de valores por el que se rigen los adultos. Así para el autor crecer significa una renuncia gradual a la libertad y las ilusiones y esperanzas que albergamos cuando comenzamos a vivir adoptando las obligaciones y deberes que encorseta al ser humano en su recorrido vital, convirtiendo la existencia humana en una  inefable derrota. “eran tan libres que no se dieron cuenta de que estaban creciendo” (Pág.15) En el primer cuento El que enseñaba sueños Toledo reflexiona sobre este asunto presentándonos a un hombre adulto, corriente llamado Juan  “un hombre premioso cuya respetable familia pagaba sus cuentas y sólo hablaba mal del vecindario sin ponzoña y a escondidas” (Pág. 9)  Nos describe el autor a este personaje gris, opaco, pesado en el momento que se encuentra con un amigo de la infancia llamado López. A través de la rememoración de su infancia Juan vuelve a revivir una parte de su vida que creía olvidada cuando López le enseño que el mundo se puede aprehender a través de la pura imaginación, donde la naturaleza es la mejor escuela para formar hombres libres, y descubrirla conlleva una aventura fascinante. Juan rememora aquellos días en que  “la magia que irradiaba, impeliendo a hacer cosas extrañas y a contradecir con alegre extravagancia todas las reglas que los hombres elaboran por costumbre o pro convicción.” (pag.9).  Así López le mostró como podía si lo deseaba poner huevos como las gallinas o a escuchar el pulso de la tierra en el fondo de un pozo o la causa justificada de porque los telescopios se llenan de hormigas ya que es la única forma que tiene de comer estrellas. La trasgresión de la realidad más cotidiana, la perturbación de lo más nimio o insignificante llevan a los niños a crearse un mundo mágico y asombroso que los preserva del sistema de adoctrinamiento por el que se rige la sociedad adulta.En Maraná  Monteforte Toledo vuelve a insistir en los niños como eje central de su relato, en concreto, en una niña ladina y un niño negro que se sienten fascinados por una leyenda precolombina, la leyenda del Maraná. Aún sus diferencias sociales el autor aborda esa cuestión desarticulando cualquier prejuicio social o económico centrando la tensión del relato en la fructífera imaginación de ambos personajes con respecto al mar y a todas las leyendas indígenas que éste ha generado en el imaginario colectivo y transmitido oralmente.Es importante resaltar el hecho de la transmisión de leyendas y sabiduría a través de la palabra puesto que la iconografía que ha creado la sociedad ladina y sobre todo debido a su relación de dominio con respecto a la población indígena, presenta a esta última como una masa informe donde es difícil establecer los limites del individuo o más bien no existen sino que forman parte de la colectividad y comparte su naturaleza. La categorización del indio, compuesta de un gran conglomerado de prejuicios, consiste en la posesión de una ignorancia inherente a todos los de su raza que prácticamente los imposibilita para la articulación de un lenguaje racional, siendo esta la primera premisa de un silogismo muy utilizado por el ladino en su intento constante de justificar la marginalidad y segregación social llegando en algunos momentos a argumentar la eliminación física del excluido. El resto de elementos que componen la ecuación siguen la lógica racional del que ostenta el poder económico y político argumentando que si son incapaces de hablar también lo son para transmitir cualquier tipo de conocimiento o ideología  negando la posibilidad de cualquier tipo de producción propia de cultura reduciendo su comportamiento a la satisfacción continua de sus necesidades e instintos al igual que los animales.Mario Monteforte Toledo intenta bajo el auspicio del gobierno revolucionario de 1944 ocupando cargos públicos y sobre todo a través del discurso narrativo utilizándolo como arma, como tribuna se convierte en apologiíta del indio destruyendo esa imagen preconfigurada que ha persistido en Guatemala desde la conquista española. Apostando por una superación total de la situación de diglosia cultural y económica que enfrenta a ambas clases, los relatos de Toledo se centran en conceder la palabra al indígena mostrándolo en toda su dimensión humana en el mejor y en lo más bajo de las distintas versiones que presenta el hombre, otorgándole la categoría de individuo y por tanto humanizándolo. El relato donde resulta más identificable toda esta serie de elementos es el de La sangre de los Iztayub donde se inicia el relato narrando un acontecimiento histórico donde los conquistadores arrasan una ciudad india “Las piedras de los muros se desquiciaron, los orgullosos templos se convirtieron en hacimientos de polvo, y en las fuentes donde llenaba sus cántaros las virgenes e hivernaban las garzas y los patos sureños, el agua brotó con el jugo tibio de una arteria rota” (pag. 103) Con la consiguiente expoliación de los recursos y las materias preciosas  “Los españoles exigieron oro, jade, riquezas ancestrales.” (pag. 103). Después de este episodio luctuoso de la conquista española, Toledo retoma la acción en el presente trece generaciones después de aquella derrota, en la voz de un Iztayub, señor de los Quichés. La tensión narrativa se centra en la preservación por parte del  padre Iztayub del libro sagrado de los mayas el Popol Vuh, símbolo de la necesidad de resistir y de transmitir la sabiduría ancestral de los indígenas. Enfrentado a esta postura encontramos al padre Ximenez representante de la iglesia y su estructura de poder intenta encontrar el libro sagrado para eliminarlo y por lo tanto desvanecer cualquier posibilidad de emancipación o independencia a la versión oficial.El padre Ximenez aprende la lengua quiché para inocular la ideología que el representa evangelizando a los indios y exigiendo su colaboración para extirpar el falso testimonio de un libro que ensalza falsos ídolos, y más importante aún, evitar el intento de los indios de recuperar sus tradiciones precolombinas  “Y el padre Ximenez lo sabía el libro suponía las tradiciones, la cultura de los Quiches, su unión con el pasado lejano y olvidado era necesario eliminar ese vínculo, ese nexo.”(Pág. 109). Esta oposición entre ambas culturas era uno de los puntos clave en el pensamiento político de Mario Monteforte Toledo. Como gran estudioso y observador de la sociedad guatemalteca intentó en vano durante el gobierno revolucionario surgido en 1944 eliminar, diluir esta confrontación entre ladinos e indios. En este relato el autor nos propone un personaje intermedio que intenta comprender y ayudar a los indios desde su posición de abogado ladino, llegando a la conclusión que la única forma de conseguir la plena convivencia es a través de la comprensión y el respeto a la cultura del otro, porque en un país con la historia que precede a Guatemala no deja de ser la propia, así el abogado afirma con respecto a su amistad con el padre Iztayub “Me enseño viejos conocimientos de su oficio, leyendas de su pueblo y palabras que no pueden ser traducidas de tan totales.” (pag. 109) Mostrando la riqueza cultural de los quichés, el autor adopta el rol de apologiíta de la causa indígena desacreditando el falso prejuicio de la ignorancia inherente del indio. LA INFELICIDAD

Una de las temáticas que más incide en la narrativa de Toledo y que sobre todo ocupó su última producción literaria, es la profunda reflexión sobre la condición humana y su incapacidad para alcanzar una felicidad que en los relatos del autor guatemalteco se presenta como un objetivo quimérico. La inefabilidad de la derrota en el devenir vital de los personajes centrales de sus cuentos, dejan en el lector una amarga desazón que se ven cercanos y reconocibles a esa bajezas humanas que con tanta claridad desnuda Mario Monteforte. El relato que con mayor virulencia arremete contra el ánimo del lector es el de Cosas de españoles. Un joven combatiente republicano se exilia a Francia después de la derrota en la guerra, allí conoce a una joven francesa en un campo de refugiados españoles e inician una relación. Pero ese amor, es un amor pútrido, contaminado por la guerra y la infelicidad que se resuelve con la separación cuando ella, malviviendo por las calles de París, aborta a causa del hambre y el frío.

 “Con aquel niño había muerto también en ella el ansía de cruzar su sangre con algo profundamente español y en él, todo deseo de dar y de resolverse fuera de sí mismo” (Pág. 39) Al final el joven se exilia de nuevo a México, desde donde observa resignado, sin esperanzas que jamás regresará a España. “! Ah, pero pronto se acabará todo esto ¡- concluyó el ingeniero-. Las Naciones Unidas harán…Inglaterra dirá…Los Estados Unidos pedirán…La Unión Soviética no permitirá…” (Pág. 44).“Volvió entonces secamente la espalda al recién llegado y procuró no verlo más, hasta que se diera cuenta de que ya era inútil engañar y engañarse” (Pág.44).

Como sociólogo también le interesa experimentar con sus personajes en situaciones extremas y estudiar sus reacciones, sobre todo con los personajes más desfavorecidos que aparecen en sus relatos. La capacidad que tiene para jugar con ellos sorprende al lector que a parte de las diferentes facetas que pueden presentar a lo largo del cuento, provoca la sensación de malestar en su ánimo. La inefabilidad al desastre con que el autor aboca a sus personajes no resultaría tan sorprendente si no fuese por que a Toledo le encanta despistar al lector, amagando con situaciones que parecen irremediables y que desvía en el último instante dejándonos absortos, canalizando en la literatura sus aversiones a cualquier tipo de ortodoxia o doctrina. Lleva al lector por situaciones imprevistas a la sucesión lógica de los acontecimientos generando un efecto sorpresa. Un ejemplo ilustrativo es Como la voz en agua donde el personaje femenino, al que seccionaron la lengua de niña por que no paraba de llorar de hambre, vive una situación de marginalidad y pobreza extremas, incapaz de articular palabras y por lo tanto de comunicar sus sensaciones y emociones al resto de personajes.

 “hasta que intentó hablar, articular alguna de esas palabras que daban a los rostros de los demás contornos llenos de gracia; pero nadie la comprendía” (Pág.51) “Nada placentero había en su vida. No le gustaban las flores ni la comida, la fruta ni los cielos despejados de las sierras, ni la ropa, que nadie notaba en ella puesto que era muda, como si el ser hermosa dependiera de las palabras” (Pág.53) 

Cuando parece que su suerte puede cambiar abandonando su condición de marginalidad y precariedad absoluta, cuando el relato ha seguido unos derroteros que indican que el cambio es imparable, un acto funesto, un azar inimaginable la sumerge aún más en su situación de miseria absoluta sin posibilidad de redención.

 “Para ella el muchacho resumía la salud, la ternura, lo más portentoso que posee un hombre” (Pág.55) ” No hizo el menor intento de moverse mientras él se incorporó en la cama” (Pág.55) “una sola voz larga, que ella escucha dentro de sí con el tono melodioso que tenía la voz del agua” (Pág.56) Lo más importante de este aspecto en la narrativa de Monteforte Toledo es que utiliza este recurso sin sobredimensionarlo o exagerarlo manteniendo en todo momento, excepto en contados casos, la credibilidad del texto narrativo.  ESPACIO

El espacio donde Mario Monteforte Toledo sitúa sus cuentos, de la misma forma que el resto de elementos, tiene un fuerte contenido ideológico y simbólico. Son los marcos referenciales que el autor utiliza para connotar ciertos aspectos teóricos, que le interesan para esa función divulgativa que ha de cumplir la literatura según Monteforte. La mayoría de estas ubicaciones generan oposiciones dentro del relato, son lugares que están cargados con determinadas cualidades como puede ser la naturaleza, el campo “hábitat ideal para crear ciudadanos libres” como afirma en El que enseñaba sueños en cambio la ciudad está lastrada por la concepción que transmite el autor de espacio corruptor de mentes libres y baldía para la creatividad, dictadora del orden, la disciplina y apologiíta del pensamiento único.

Otros espacios representan la dicotomía entre la clase ladina ostentosa del poder económico y político y la clase marginada, donde principalmente se inscriben los indígenas que representan el 60% de la población total, depauperada económicamente que reside en los arrabales de la ciudad o en el campo en pequeñas villas que cimientan con sus casas de adobe. El autor recrea la atmósfera de estos pequeños pueblos como espacios donde la pobreza, el analfabetismo y el trabajo miserable son recurrentes y condicionan la existencia del indio, que se ve arrancado por las necesidades del sistema económico de su estilo de vida ancestral y más digno.

Los ladinos se ubican en diferentes espacios desde casas coloniales de época de la dominación española, a residencias apartadas de cualquier tipo de contacto con el resto de ciudadanos, con policías que protegen sus oasis de opulencia y plutocracia o en la ciudad.

Pero hay un espacio donde Mario Monteforte Toledo hace confluir a estas dos clases sociales poniendo de relieve la situación de diglosia que pervive en la sociedad guatemalteca, este lugar es la ciudad de Chichicastenango , que en tiempos precolombinos había sido la capital del imperio Maya y que en los relatos de Toledo aparece como un lugar de frontera donde explicar la evolución histórica de su país. En este espacio confluyen las instituciones de poder ladinas con los rituales antiquísimos de los indios quichés que acuden a estas celebraciones en masa desde las sierras abandonando sus trabajos. En El joven pájaro el ritual precolombino del palo volador se celebra a la consagración de Santo Antonio, una festividad cristiana mostrando con ello el autor, la confusión que reina en Chichicastenango para delimitar ambas culturas haciéndose extensible a toda Guatemala.

Hay también un continuo “leif motiv” en las narraciones de Toledo que es el sonido amortiguado siempre lejano de la guerra y el golpe de estado, jamás se halla en la primera línea de acción sino que sirve de escenario para que los personajes centrales se desenvuelvan. Aparece de forma fugaz, con algún registro de alguna casa, con la llegada de alguno de los contendientes, pero sirve a los personajes sobre todo a los de origen ladino para realizar juicios morales de los marginados y por encima de todo justificar al golpe militar que derrocó al gobierno revolucionario.

Aquí podemos observar un doble juego planteado por Toledo mientras la caída del gobierno revolucionario no supone ningún trauma para los personajes más desfavorecidos, es más, ni les interesa como transcurre la guerra, observamos como el autor nos induce el descontento y decepción que supuso la revolución para muchos sectores de la sociedad ya qué no acometió las profundas reformas sociales que requería el país; en cambio en el caso de la oligarquía ladina, observa expectante, incluso con esperanza la victoria del golpe militar de Castillo Armas.

 Esta victoria militar y la consiguiente represión generan un nuevo espacio, una nueva situación para algunos de los personajes que es el espacio del exilio. Para Toledo el exilio supone la destrucción del individuo, la perdida total de la identidad y de los referentes que definen al personaje y que le hacen ser alguien.

 “Él le dio sus documentos, sus inscripciones militares, su partida de nacimiento, todo; como si sintiese la premonición de que a partir de aquel instante apenas sería un hombre alejándose” (Pág.36) 

El exilio como la perdida integral del individuo, sin nada que lo identifique mas que su condición de apátrida. Un diluirse irremediablemente en lo extraño, en lo ajeno, en donde no nacimos, ni somos. Se transforma en un espacio neutro donde la patria acogedora sea la que sea tienen los mismo contornos grises y desconocidos 

 “los exiliados españoles ya casi no habitaban en el planeta, desmaterializados, gasificados por quién sabe qué ponzoñosas emanaciones” (Pág. 44) 

Incluso Monteforte realiza una descripción física de lo que supone el trauma del exilio para el individuo

 “Tenía 25 años y sus ojos ya estaban hinchados de recordar traiciones, ruinas y soldados próximos a morir. La boca era pálida y vieja, con pequeñas grietas que se marcaban al contraerse los labios, siempre a punto de dibujar muecas de una dureza ofensiva”. (Pág. 42-43) 

Es un tema muy recurrente en los relatos de Toledo partiendo de su experiencia en la que tuvo que padecer dos exilios, transformando la acción en un espacio euclidiano.

 ESTADOS UNIDOS Y LA SEGUNDA COLONIZACIÓN

La presencia de los Estados Unidos en algunos de los cuentos de esta antología se concibe como una perdida de la independencia y autonomía de Guatemala. Implica su invasión militar y económica con el objetivo de apropiarse de los recursos naturales del país y de su mano de obra barata. Para implantar un gobierno afín a sus intereses, no dudan en ningún momento incluso en usar la fuerza, así alzan en el poder a una junta militar capitaneada por Castillo Armas, que asegura la gestión de la riqueza de Guatemala a las multinacionales norteamericanas, enraizando la pobreza y la marginalidad en el pueblo. Así en cuentos como Perro de mar, Edgar, un perro que el autor identifica con la suerte del pueblo guatemalteco primero sobreviviendo aún con penurias y después sufriendo la terrible escasez y hambruna que trae consigue la dominación estadounidense.

 “Las mujeres honestas odiaban a Edgar; el animal canijo, descarado, lleno de legañas y sin respeto hacia nada, se les antojaba demasiado semejante a sus hombres, aunque este sentimiento no tomara cuerpo exacto en sus cerebros” (Pág. 61) Pasando de ser un perro querido por todos en el pueblo que mantienen con sus sobras a ser despreciado y al final atropellado por un jeep de las fuerzas armadas de Estados Unidos..

Es la gran colonización de Guatemala y toda Sudamérica, con las mismas premisas represivas y objetivos económicos que tuvo la dominación hispánica, el control de los recursos naturales y el exterminio de cualquier posibilidad de respuesta opositora al dominio estadounidense, utilizando gobiernos títeres o desestabilizando aquellos que se resisten al yugo imperial.

Monteforte Toledo va desgranado en sus cuentos esa dominación incluso desde el punto de vista de ambos bandos; el colonizador y el colonizado.

En el cuento Los gringos el autor narra los entresijos de un matrimonio estadounidense que trabajan para una compañía bananera compatriota y están destinados en Guatemala. La separación respecto a la población nativa es tan radical que lleva a que la propia empresa habilite colonias para sus empleados, alejadas de las otras realidades del entorno, exigiendo de ellos una concentración y obediencia absoluta a las directrices de la compañía.

 La falsedad de las relaciones, el juego de apariencias los traza el autor a través del diálogo entre los dos cónyuges, que apostados en su casa, desde la intimidad que otorgan las paredes desgranan las miserias y bajezas del resto de sus convecinos. Derivando la acción al cuestionamiento por parte de la esposa de la labor de la compañía y el total sometimiento de su marido a las normas dictadas por esta, sin ningún tipo de juicio moral ni ético a sus actuaciones, simplemente el acatamiento de sus dictados que llegan a justificar el golpe de estado y la represión brutal.

  Aquí está su sueldo, aquí está su seguro, aquí está su cadenita de propaganda donde dice que la compañía es maravillosa, y aquí está su botella de whisky. (Pág. 165) 

El autor muestra otro tipo de ortodoxia, la del marido a la lógica económica de la empresa  donde cualquier acción ejecutada por ésta es justificable y comprensible.

También observamos la visión que tiene el matrimonio de los habitantes del país al que expolian.

 Les pagamos bien. Claro que les hacemos trabajar, porque si no no marcharía esto. Y si nos miran mal  es porque tienen complejo de inferioridad. (Pág.167) 

La mujer llega a la conclusión que lo mejor que podrían hacer con ellos es matarlos y retrata a los indígenas con un racismo bilioso, donde germina la semilla del genocidio justificando su exterminio en el desposeimiento de la condición de hombres a los indígenas. No son seres humanos son animales, es la primera premisa para iniciar su masacre sin ningún tipo de impedimento moral por qué no aniquilas personas si no animales.

 Les he visto, medio desnudos, sudando, con los pelos en las caras, hediondos a semen y a humo y a manteca. Lavan la ropa y hacen la comida y le limpian el trasero a sus niños con las mismas manos con que hacen la señal de la cruz y soban a sus hombres. (Pág. 169) 

En está descripción que realiza la mujer parece que esta hablando de una manada de animales.

 INTRODUCCIÓN

Mario Monteforte Toledo es considerado, según la crítica, el segundo mejor novelista guatemalteco siempre a la sombra de Miguel Ángel Asturias, el gran escritor de Guatemala. Esta afirmación tan categórica se constata cuando intentamos buscar información sobre Toledo y  encontramos que es escasa y muy poco elaborada, copando la mayoría de los manuales y ensayos sobre literatura centroamericana la figura de Asturias.

Ante la falta de referencias bibliográficas, este trabajo se ha dedicado a analizar pormenorizadamente los elementos más característicos de los relatos que se recogen en la antología Casi todos los cuentos, centrándose en aquellos que parecen más específicos y reveladores del quehacer literario de Toledo. Cabe señalar que en la producción narrativa del autor guatemalteco se destaca sobre todo su concepción por una literatura didáctica y pedagógica, que tiene la intención de educar al lector sobre la situación socioeconómica de su país Guatemala. Todos los elementos que se analizan en este trabajo tienen un fuerte carácter simbólico al servicio de ese objetivo primordial que hemos señalado anteriormente, así hallaremos unos personaje con clara connotaciones ideológicas, un lenguaje sobrio y sencillo desprovisto de cabriolas estilísticas y unos espacios donde se desarrolla la acción que inciden en ésta,

convirtiéndose en verdaderos marcos referenciales para el lector.

Los apartados en que se divide el trabajo han intentado guiarse, por lo que considero, son las claves maestras de la creación literaria de Toledo. Desde los personajes, el lenguaje, el juego de oposiciones, la reflexión sobre la condición humana hasta el papel de los Estados Unidos en la segunda gran invasión de Hispanoamérica

 LENGUAJE Y ESTILO“Mi punto de vista operativo sobre la definición de lo literario es que dentro de este concepto se incluye toda creación de tipo lingüístico que una sociedad determinada, o en verdad que ciertos grupos dentro de ésta, elevan a un puesto privilegiado que sirve para expresar los ideales de un proyecto social que se revuelve en torno a las estructuras hegemónicas.”[1]  

Podemos aplicar la definición de Jorge Rogachevsky sobre lo literario a los relatos de Monteforte Toledo. Sobre todo en la intencionalidad diáfana en cuanto a la función de lo literario para el autor guatemalteco, donde el arte ha de cumplir un papel primordial en la transmisión de valores e ideología a la sociedad. Toledo utiliza sus cuentos como tribuna para expresar las preocupaciones, las reflexiones sobre la condición humana y el análisis minucioso de la situación socioeconómica de su país.

 “El culto mayor de mi vida es la búsqueda de la libertad y el sentido de la realidad y lo de adentro del ser humano; esa lucha no es un deporte sino una necesidad intelectual y física constante y creciente. Escribir es la actividad más frustrante, menos reconocida y más absorbente que se pueda elegir. Yo escribo porque es lo único que sé medio hacer y segundo porque soy testigo o protagonista de muchas de las cosas ocurridas en siglo veinte y creo que deben conocerse mejor.”[2] Partiendo del precepto de que la literatura es un soporte desde el que se debe transmitir ideología, el autor guatemalteco opta por un lenguaje claro y sencillo en el que la importancia versa en el contenido y no en la forma, pretendiendo Toledo que el mensaje llegue sin distorsiones preciosistas al lector que ha de aprehenderlo en todo su contenido. Así el texto adopta la dimensión del pedagogo, sobrio y didáctico. El estilo indirecto libre es el que se puede apreciar en los relatos de esta antología. La especificad de este estilo consiste es que en la misma construcción lingüística resuenan dos voces, la del autor y la del personaje central, mientras el autor nos transmite la ideología que subyace en el texto, el personaje nos muestra las relaciones mentales que establece con los otros personajes y con el resto de elementos que componen el relato. Utiliza este estilo con la precisión de un relojero ya que en ningún momento supone para el lector confusión alguna, manteniendo la distancia necesaria y la autonomía entre ambas voces. Con ello consigue dar voz en sus cuentos a aquellos que las instituciones de poder ladinas habían callado los indígenas. Otorgándoles la  voz y el pensamiento sobre su situación de marginalidad absoluta en la Guatemala de mitad de siglo XX, y la posibilidad de transmitir oralmente su cultura ancestral, vasta y compleja.OPOSICIONES

Los cuentos de Mario Monteforte Toledo se basan en un juego de oposiciones bastante evidente y reconocible, con un carácter simbólico muy marcado donde ciertos elementos refuerzan los contenidos ideológicos que subyacen en la narrativa del autor guatemalteco.

Estas oposiciones se hallan en pugna a lo largo de todo el relato hasta que uno de ellos, casi siempre la que nos resulta más desagradable, acaba imponiéndose. La vacuidad ideológica en los relatos de Toledo es impensable, como ya hemos señalado anteriormente, así que cada elemento de la estructura narrativa cumple una función muy específica.

-Campo/Ciudad, donde el campo representa el hábitat ideal de la libertad llena de cromatismo, lugar de tránsito al cual están obligados a abandonar para volver a la ciudad, que se acaba imponiendo resaltando el carácter efímero de la felicidad y libertad que supone el campo

 “naturaleza mejor escuela para construir ciudadanos libres” (pag. 10) 

 La ciudad representa la rutina, la ortodoxia, la reglamentación, las leyes, la coacción, la oficina, la escuela. Mientras la naturaleza desborda la capacidad imaginativa de los seres humanos aprehendiéndola a través del empirismo, la ciudad acota, comprime la naturaleza humana transformándolos en autómatas sin voluntad y sin pensamiento propio

 “Sus hijos crecieron como niños de ciudad, agresivos, prácticos, seguros de sí mismos” (Pág.16) 

 -adulto/niño, para Monteforte el estado en el que el ser humano se halla más próximo al libre pensador es la edad infantil, cuando la imaginación es fértil, el conocimiento fascinante y lo divertido y lógico es incumplir las reglas. Son personajes que cuestionan y acometen con virulencia la rigidez cerebral de los adultos que los rodean cuestionando sus reglas, sus motivaciones y sus valores

 “el dinero no sirve para nada” (pag.14) 

 Es la afirmación más radical y crítica que puede realizar López del mundo de los adultos. Crecer para el autor guatemalteco significa ir perdiendo poco a poco esa libertad natural despojándonos de aquello que nos motivaba cuando éramos niños y adoptamos las normas y obligaciones que impone la nueva ortodoxia de la rutina. Al final es inevitable crecer y los niños acaban separándose volviendo a la ciudad patria de la regulación y la racionalidad.

-ladino/indígena. En un país como Guatemala donde el 60% de la población total es de origen indígena, y donde la minoría ladina controla las instituciones de poder del Estado se originan situaciones de oposición y contradicción. Estos conflictos los recoge el autor tratando de dar voz a los más desfavorecidos de esta ecuación, los indígenas.

Así Monteforte desacredita la imagen iconográfica que se ha creado la sociedad ladina (y los personajes ladinos de sus relatos) del indio, purulenta de prejuicios y tópicos a los ojos del otro que los concibe como una masa amorfa donde la individualidad es impensable, donde la homogeneidad de la raza impide la identificación de ningún miembro igualándolos a una manada de animales, donde la ignorancia es inherente a su naturaleza y la incapacidad para articular el lenguaje produce un silogismo irrebatible, según la sociedad ladina, como es el de que sin lenguaje es imposible articular pensamiento por lo tanto no tienen la posibilidad de producción cultural. El autor rompe esa imagen prefabricada por años de dominio y de una situación de diglosia cultural y económica entre ambas razas, otorgándole la palabra al indio con un idioma en que tienen “palabras que de tan totales no pueden traducirse” (Sangre de Iztayub), desplegando una cultura vasta y compleja que se transmite de forma oral ya que la sociedad ladina ha hecho lo imposible por extirpar cualquier documento escrito que provoque un cuestionamiento de la legitimidad de su poder. Conservando las tradiciones precolombinas y preservándolos de los intentos de asimilación por parte de los entes de poder del Estado ladino. El indio es un ser humano, individual y capaz de pensamiento propio que cuestiona la sociedad ladina.

-Civilización/barbarie. Al hilo de la anterior oposición, ésta hace referencia a lo que supuestamente se considera civilización. Lo primero que nos viene a la mente es una sociedad que se asienta en los cimientos de los preceptos occidentales donde el poder lo gestiona el Estado, reglamentado las relaciones sociales con un sistema de convivencia donde la exclusión de la mayoría es su razón de ser. Toledo pervierte este concepto situando a la barbarie como compañera indisoluble de la sociedad de poder ladina, ejecutora de un sistema corrupto y opresor que prioriza la ambición, la riqueza, el poder extendiendo la marginación y la pobreza a los excluidos, los indios. Estos representan la necesidad de preservación intentando rememorar aquellas civilizaciones precolombinas tan ostentosas y opulentas, y quienes trajeron la barbarie fueron los conquistadores masacrando y expoliando lo ajeno.

[1] Rogachevsky, J., El reto multicultural de la literatura guatemalteca. Jorge Rogachevsky es profesor de estudios americanos, españoles y latinos de la universidad del Sta Maria de Maryland.

[2] Rogachevsky, J., El reto multicultural de la literatura guatemalteca. Jorge Rogachevsky es profesor de estudios americanos, españoles y latinos de la universidad del Sta Maria de Maryland.

[2] Waters Hood, E, Un testigo del siglo veinte: entrevista con Mario Monteforte Toledo. Entrevista realizada en marzo del 2001 durante el IX Congreso Internacional de Literatura Centroamericana en Belice City.

L´objectiu d´aquest treball és analitzar la relació entre Joan Miró i Foix, marcada per uns caràcters personals prou semblants i per una bona i llarga amistat i discernir com aquesta relació va influir a la obre de l´escriptor, centrant-nos en la etapa compresa entre els anys 10 y 30, quan ambdós artistes estaven a la recerca de nous llenguatges plàstics i estètics dins dels moviment d´avantguarda europeus. Sobretot, l´estudi es basa en les obres Gertrudis i KRTU.

     Començant per una descripció de la relació personal dels artistes, ens submergirem dins la influència del pintor sobre la obra de Foix basada en tres punts fonamentals: la analogia còsmica, la figura de la dona i els trests formals-matèria, color…- Temes recurrents en la producció de Miró i Foix, amb una influència mútua més que evident.

 INTRODUCCIÓ, LA PINTURA DE JOAN MIRÓ I LA RELACIÓ AMB FOIX.

“entre els que pintem amb mots i els que escriuen en colors”. J.V Foix, 1973

 Joan Miró neix a Barcelona el 1893. Les arrels familiars al Camp de Tarragona i a Palma de Mallorca són, però, sempre presents en la seva obra. En les seves primeres pintures trobem influències de Van Gogh, de Cézanne, del fauvisme, el cubisme i el futurisme. A Barcelona freqüenta les Galeries Dalmau, centre d’art d’avantguarda on durant la Primera Guerra Mundial es reuneixen artistes internacionals com Picabia i on fa la seva primera exposició, el 1918. A partir d’aquest any desenvolupa un nou estil pictòric, més detallista i cal.ligràfic. Seguint l’exemple d’altres artistes catalans i espanyols, el 1920 Joan Miró fa el primer viatge a París. A París té el primer taller al 45, rue Blomet, al costat del del pintor Masson. Aqui es reuneixen amb un grup de joves poetes i escriptors.             Aquests contactes i les lectures d’Apollinare, Jarry, Lautréamont i Rimbaud, entre d’altres, marquen un canvi en el seu llenguatge pictòric. Abandona el realisme per l’imaginari amb una clara voluntat de depassar el fet plàstic, actitud que l’apropa al grup surrealista. Cap a final dels anys vint Miró manifesta una crisi en la seva pintura i comença a treballar en nous medis d’expressió, com el collage i l’assemblage d’objectes.

     A principis dels anys trenta Miró torna a la pintura amb el desig “d’assolir cada vegada més el màxim de claredat, de força i d’agressivitat plàstica, és a dir, de provocar primerament una sensació física per arribar en acabat a l’ànima.” El dramatisme i la tensió de la figuració, però, dominen la seva obra a partir de l’estiu de 1934. És el pressentiment de la catàstrofe pròxima, la guerra civil espanyola. Miró vol representar l’atmosfera tràgica que l’oprimeix, l’angoixa de la mort i res no és tan colpidor com la creació de monstres en unes obres que ell mateix anomena “pintures salvatges” i en les quals el detall, la perspectiva i les ombres tornen a aparèixer. A l’inici de la Segona Guerra Mundial, que Miró viu de prop, l’expressió de l’angoixa deixa pas a un desig d’evasió i de regeneració a partir de la pròpia obra. Deixa el realisme tràgic, el modelat i el clarobscur i posa les bases d’un nou llenguatge, una nova harmonia fruit de la comunió del celeste amb el terrestre. A partir de les Constel·lacions s’estableix un vocabulari de Ies formes, un alfabet propi o llenguatge bàsic en què els termes són dona, ocell, sol, lluna, estel i que perdurarà fins al final en la seva obra.

     La amistat entre els dos pintors va sorgir de forma natural entre dos persones de caràcters, ideologies i ambicions estètiques ben semblants. Segons explica l´escriptor, es van conèixer a Vilanova a l´any 1917. La primera mostra de aquesta afinitat la trobem a la revista Trossos a l´any 1918. Foix tot just se n´havia fet càrrec com a director i al primer número es fa ressò de la primera exposició de Joan Miró a les galeries Dalmau de Barcelona:

“Joan Miró a les Galeries Dalmau. Senyalem nomès la data: del 16 de febrer al març. Amb aquells qui adressen llurs esforços a desvetllar una nova sensibilitat i inicien una marxa triomfal devers un nou clasicisme- nervi del noucents i sang del futur-, Trossos hi troba la seva companyia. Direm, doncs, el nom dels nostres sense adjetivar-los però si·labejant-los amb voluptuosa complaença.

JOAN MIRÓ ÉS DELS NOSTRES

     L´any 1918 és el punt assenyalat pel mateix Foix de inici de la seva maduresa literària i intel·lectual, com mostren les seves obres Diari 1918 i Catalans de 1918. A partir de la estança francesa de Miró, el pintor troba en Foix el vincle espiritual necessari per mantenir el contacte amb Catalunya. La correspondència entre ells va ser notable i els dos confiaven en l´opinió de l´altre per orientar-se en els seus respectius treballs. Foix va escriure diversos assaigs sobre el Miró, al qui definia com a “pessebrista astral”, que descriu a la perfecció un dels temes recurrents de tots dos artistes: l´univers, els estels i la seva relació amb la terra, el que és mundà.

 GERTRUDIS

El primer i tardà llibre de Foix publicat l´any 1927, està replet de elements característics del repertori mironià. Podem començar pel mateix títol, el nom d´una dona que és l´eix dels poemes en prosa de l´obra, com és l´eix de moltes composicions del pintor. En tots dos casos, la figura de la dona és plena de misteri i de sensualitat: “(…)al mateix moment que jo pessigava l´anca de Gertrudis, va caure i vam restar en descobert. Gertrudis va fer un xiscle enjossagat”.

     Gertrudis no és la única dona que hi apareix. El relat de Pepa, la lletera, pot estar inspirat en el quadre de Miró Carrer de Pedralbes (1917). El dibuix preparatori d´aquest quadre, que va aparèixer al costat de la referència a Miró a la revista Trossos que hem esmentat abans. El poeta posteriorment va admetre la seva admiració per aquest dibuix a l´article “Joan Miró, 1918” publicat a la revista Serra d´Or[1]. La descrpició de Pepa concorda en nombrosos detalls amb el que podem veure a aquest dibuix: “té les cames més fines del món”, “pujava Clos amunt”.

     Manuel Guerrero encerta assenyalant que: “En tots dos casos, tant en Miró com en Foix, que foren dos homes de total fidelitat conjugal, la multiplicació dels noms i dels signes esdevé la sublimació del desig amorós” (Guerrero, 1996). Aquest desig reprimit és un dels paradigmes del surrealisme, corrent a la que tots dos s´adscrivien en aquesta època, encara que amb les seves pròpies peculiaritats. No cal més que observar con tant a Gertrudis com a KRTU, una de les expressions més emprades és la de “hauria fet allò, si no hagués tingut…”.

     A part de la figura de la dona, l´altre element clau és l´aparició constant d´elements còsmics: estels, constel·lacions, planetes, sol i lluna passegen amb ordre per les pàgines de Gertrudis així com a les obres mironianes: “La lluna, inflada fins l´esberlament, penjava damunt nostre en amenaça fexuga”. “El sol, al lluna i els estels, es mou suaument com una bambolina”. “Quan s´acaba de fer nit, amb el seu buf poderós fa oscil·lar suaument les constel·lacions”. Els exemples a la obra mironiana són infinits. Podem esmentar Personatge a la nit (1940) com exemple.

     En moltes ocasions, les referències als astres es fan a final de cada composició, segurament en reminiscència i homenatge a la Divina Comèdia de Dante, on cadascuna de les tres parts acaba amb la paraula stelle. Com a la pintura de Miró, l´aparició d´aquests elements no és casual i no responen nomès a una qüestió lírica i poètica, és també un intent per dotar la composició d´harmonia i ordre. A aquesta harmonia contribueix també l´aparició constant de la música i de certs olors, dotant l´obra foixiana d´una dimensió més enllà de la visual.

     Aquesta imatge que podem veure a Pepa, es en si una imatge típica a la obra de Joan Miró: “Pepa es veia sola al món, de cara al cel lluminós”. Podem comparar aquest passatge amb Dona davant el sol

Un altre element que no podem passar per alt és la utilització dels colors. El color és una de les marques pròpies de Miró i de Foix. Unes vegades uns colors obscurs i tenebrosos i d´altres vius i alegres.

     Volem assenyalar també com Foix descriu certs objectes fent que estiguin fets a partir de materials poc habituals i diversos, coincidint amb la època en la que Miró comença a experimentar amb tècniques com l´enssamblage o el collage: “Damunt seu, projectant-se obliquament en llargues, immensurables ombres còniques i cil·líndriques, s´hi sostenien rares i originals figures de cel·luloide”. “Al cim oneja una bandera negra teixida d´estels retallats de paper d´argent”. Posteriorment Miró farà cèlebres els seus sobreteixims i tapissos.

     D´altra banda, tots dos practicaven el que el mateix Foix definiria com “escultura visual”. Si en Joan Miró sortia al camp i agafava pedres i materials diversos per fer les seves esculptures, que feia sense gairebé canviar-les, dotant-les de sentit poètic- com assenyalava Joan Prats: “Si jo agafo una pedra, és una pedra. Pero si aquesta pedra l´agafa Miró, és un Miró”-el mateix fa Foix. Gertrudis està ple de d´elements naturals contextualitzats en un sentit poètic.

     Tots els elements que hem esmentat es resumeixen en l´escrit inclòs a Gertrudis i que forma part del Diari 1918 que està dedicat al pintor. L´hem deixat pel final perquè ens interessa més veure la influència de Miró en els altres textos, veure com la influència va més enllà de les composicions que Foix adreçava expressament a l´artista.

Per últim, volem constatar la influència de Miró en l´aparició dels ocells, que en Gertrudis no és tant important com a KRTU. El procés que va omplint les pàgines de Foix amb ocells és paral·lel al que pateix Miró als seus quadres.

 KRTU

 De caire molt similar a Gertrudis, KRTU (1932) és un altre bon exemple de influència mironiana, amb tots els elements que hem esmentat abans Com hem apuntat, la presència dels ocells és molt nombrosa, com a nexe entre el món terrestre i el cel, l´univers: “L´ultim ocell es desprèn de la seva ombra…”, “els ocells s´hi acosten per escandallar amb llur bec els blavosos estanys de llurs ulls”. Sovint el signe de l´ocell ve acompanyat del signe dels ulls, com hem vist, de vegades amb un sentit tètric: “Els ocells, a milers, brollaren del fons de les xemeneies i li volien buidar els ulls”. Miró: Personatge llançant pedres a un ocell (1926). Els ulls són un altre dels signes mironians, juntament amb el sexe masculí i femení: “que aguantés hores i hores aquesta llarga barra de ferro, l´ombra de la qual, en projectar-se damunt la mar, s´hi insinua amb irregulars corbes obscenes”. I també les mans: “Al fons del carrer més baix una mà fodforescent es movia en pèndol” i els peus: “Els nostres peus eren un teixit d´escata”. Així com els cabells: “No, el cabell de la Maria-Dolors, no”.

     S´ha parlat d´aquests signes tràgics i a vegades monstruosos com a reflex de la tensió prèvia a l´esclat de la guerra civil. Una bona mostra d´aquest signes en la obra mironiana és Personatge (1934).Una figura descomunal amb els òrgans inflamats i deformes pobla, solitària, l’espai buit. Presenta un ull gran i intens, un evident signe fàl·lic i uns grans peus.

     Una novetat que presenta KRTU respecte Gertrudis és la presència constant d´elements metàl·lics, també coincidint amb el gust mironià dels anys 30 per utilitzar aquest tipus de material i en consonància amb altres pintors com Fernand Léger o Girgio de Chirico. Apuntem uns quants exemples: “(…)per espiar de quina manera la lluna es deixaria atreure per aquell parany enginyós d´alumini”, “figuracions tubulars de plom i argila”, “cabassades de graciosos utensilis de ferreteria”. A l´obra de Miró, esmentem Paisatge català (1923-24)

     Aquesta vessant de Miró com a artesà que Foix admirava (Pessebrista astral), l´escriptor tracta de portar-la a les pàgines de KRTU: “Jo, acotat més que mai en terra, fet un pellingot enquitranat de borra, aplicava unes pinces de soldadura elèctrica a un suport metàl·lic i il·luminava la desolada vall d´inefables clarors celestes”.

     En aquesta època Miró segueix l´exemple d´altres artistes i utilitza el collage. Tenim un exemple en l´obra Dibuix-collage (1933) i podem veure com Foix intenta plasmar-ho en els seus relats: “Em trobarem ajaçat a la sorra quan ja tots els banyistes havien desertat la latja. Enganxats a la nuca i a l´esquena tenia papers de totes les colors amb inscripcions de duanes i de grans hotels i balnearis exòtics”.

Com no podia ser d´una altra manera, una de les presentacions (1928) que Foix introdueix en KRTU està dedicat a Joan Miró. En ella, l´artista surt caracteritzat com un revisor de tren i acaba decapitat, amb el seu cap saltant per la finestreta del vagó. És un relat breu, ple de violència i mescla de realitat i irrealitat que recorda molt al Plaça de Catalunya-Pedralbes que apareix a Gertrudis. D´aquesta presentació sorprèn com Foix atribueix a Miró gran quantitat de dones.

Un dels temes tractats a l´obra de Foix són els procesos de metamorfosi, presents en gairebé tots els relats de Gertrudis i KRTU. Miró va mirar de plasmar processos similars als seus quadres. Tenim un exemple clar a Personatges davant una metamorfosi (1936)